筆者曾在《唐代“音象”芻論》一文中嘗試性地對“音象”進行過界定，當時認為它“是對中國文學中聲音之象的泛稱，是指文學作品在音樂或格律的參與下形成的聲音效果，以及由聲音效果產生的形象體驗”。因為該文重點是對唐代歌詩進行分析，所以討論的范圍主要限定于文學領域。 “音象”在音樂藝術和語言藝術中普遍存在，同時也與其他藝術門類中的“形象”存在復雜的互構關系。為了推進“音象”研究，下文將針對音象范型、音象的民族性、音象思維的特征及意義等方面展開，期望對這一范疇有更深入的剖析。

　　一、“音象”創構的三種范型

　　如果對“音象”進行字面意義拆解的話，那么起碼涵蓋音聲、圖像、想象等要素，表明這一范疇必然涉及感官層面的統覺效應、思維領域的兼容效果，以及藝術學中的門類整合。在“音象”的產生過程中，外在聽覺與內在視覺互相滲透，思維活動中的感覺、知覺、想象等全程參與，音聲審美、語言審美、圖像審美都蘊蓄其中。對“音象”的考察雖然不能解決所有藝術門類中涉及的“形象”問題，但卻可以為時間型藝術（如文學、音樂）提供研究的工具，也可為空間型藝術（如繪畫、雕塑、建筑）的相關討論提供視角和借鑒，更為重要的是，它具備將“意象”研究推向深入的潛能。在藝術實踐中，“音象”的創構過程相當復雜，總體上應該包括三種方式。作為結果，其亦呈現出三種相對應的形態，下面具體討論之。

　　音象創構的第一種方式是依靠具體形象的幫助進行創構，以具有“觸感”特征的圖像對聲音進行形象化展示，聲音與圖像之間構成互文關系。這種情況在世界各地的壁畫中都大量存在，姑且以中國古代的樂舞圖加以說明。我們知道，樂音具有抽象性、流動性特點，將之轉化為“可感之象”具有相當難度。在中國古代樂舞圖中，往往會借助其他事物的形象來況喻樂音的形態和效果，以此實現化抽象為具象、在空間中展示時間的目的。在展示樂音形態方面，古代樂舞圖往往借助舞袖或飄帶的擺動將音樂形象化，較典型的例證如藏于美國弗利爾美術館的戰國玉舞人佩（又名金村玉舞人佩）。如圖1，玉佩上的圖像是兩名舞女，她們以正面并列的形式進行舞蹈。從形態上看，兩人靜穆、端莊，身著長袖舞服，一手橫于腰間，衣袖下垂，另一只手舉向頭頂，長袖覆蓋頭部，呈拱形。我們注意到，橫于腰間的衣袖不是自然下垂，與臀部并不完全貼合，頭頂上的衣袖也呈現出優美的線條，完全沒有蓋在頭上，而且兩人的衣袖恰在最高處對撞，呈徐徐向

　　上延伸的姿態。無疑，這不符合正常的物理規律。合理的解釋是，這個玉佩在呈現一種“最具生發性的頃刻”，以形象的方式向人們展示一個重要的禮樂場景，在舞袖的動態效果中呈現音樂的節奏，其中音樂的平和、典雅、溫柔氣質呼之欲出，構建了“靜穆式的崇高”之美。當然，古代音樂有雅樂、俗樂、夷狄樂之分，但通過審視出土器物、壁畫等會發現，這種以舞袖或飄帶展示音樂形態的情況普遍存在，或者靜穆，或者愉悅，或者狂野，塑造出眾多活靈活現的“聲音形象”。在樂舞圖中，還存在另一種情況，即以視覺形象展示樂音效果，從而構筑聲音形象。受“百獸率舞”“鳳凰來儀”等原始意識的影響，動態化的動物和禽鳥形象大量存在于樂舞圖中，較典型的例子是1990年山東章丘出土的戰國彩繪樂舞群俑（圖2），其中包括人物俑26件、樂器5種、祥鳥俑8只，這幾只祥鳥俑或昂首，或低頭，或呈前進姿態，仿佛沉浸在美妙樂音之中，儼然就是“百獸率舞”的形象化展現。這種圖像帶給人們無限的審美聯想，聲音形象借助外在事物的“效果”得以呈現。當然，很多時候充當音樂形態的視覺對應物與充當音樂效果的視覺對應物往往同時并存，這種情況在漢代畫像磚中大量存在，畫面中不僅包括動感十足的衣袖揮舞和腰肢扭動，而且也時常在某個角落會出現龍飛鳳舞的形象，構成了一幅亦真亦幻的奇妙圖景。藝術思維具有共通性，在西方藝術作品中，也同樣可以看到這種情況。意大利畫家小漢斯·洛伊的《吸引百獸的俄耳甫斯》（圖3）就是典型代表。畫面中老去的俄耳甫斯雙目緊閉，手里彈著琉特琴，動物們趴在他的腳下，眼神低沉暗淡，周圍的環境雖然靜謐，但云朵卷曲、樹葉低垂。畫面中的白云、遠山、樹葉，儼然是樂曲風格的形象化，而安詳中略顯感傷的動物，仿佛就是琴音產生的效果。音聲之象借助外物的形態和效果被很好地詮釋出來，甚至使觀賞者對俄耳甫斯悲慘的人生際遇有所感知。不同于中國樂舞圖中常見的龍飛鳳舞，西方音樂題材繪畫往往借助動物、流水、樹木、天使等元素展現音樂的情態，但就其本質而言，卻都服務于圖像與音象的互文思維。

　　音象創構的第二種方式是以語言為依托，用形象性的語言文字塑造聲音的形象。語言與音聲具有天然的同構關系，一方面語言與音樂同根同源，另一方面語言以聲音作為物質外殼。雖然兩者都屬于時間型藝術，但相比于音聲，語言在所指層面相對確定，這就使其在“立象”維度具有更大的優越性。在音象的創構過程中，如果說上文所論圖像起到了直接的作用的話，那么語言形象（權稱作“語象”）則發揮著間接的作用。相較而言，“圖像—音象”模式明晰，但想象拓展的空間不大，而“語象—音象”模式雖然具有模糊性，但卻能夠使想象的拓展空間得以放大，對音象創構更為有利。中國古人很早就注意到了借助語象構筑音象的方式，并進行了理論性闡發?！抖Y記·樂記》載：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！碧迫丝追f達在《禮記正義》中解釋稱：“聲音感動于人，令人心想形狀如此?！边@里，音聲形象被文學語言很好地形容出來，歌聲的起伏、曲折、終始等都被形象化處理了，“槁木”“矩”“鉤”這些具象性存在，借助文學語言的比喻、聯想功能被無限放大，最大限度充盈了歌聲的形象。在文學理論領域，這種總結同樣存在，《文心雕龍》存有《聲律》一篇，它是對永明聲律理論的闡發和補充。我們認為，永明聲律理論雖然帶有極端色彩，但其初衷卻值得肯定，本質而言它是對自然音樂之聲的回歸，試圖以文字層面的格律之美，達到音樂層面的音律之美。為了更充分地展示聲律的美感，《聲律》篇借助大量文學性描寫，呈現“音象”的形態，如“沉則響發而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比……聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣”，還如“凡切韻之動，勢若轉圜，訛音之作，甚于枘方，免乎枘方，則無大過矣。練才洞鑒，剖字鉆響，識疏闊略，隨音所遇，若長風之過籟，南郭之吹竽耳”。一方面，人的五官感覺獲得了溝通，聽覺具有了視覺性和觸覺性；另一方面，比喻、類比等文學技巧的使用，極大地拓展了想象疆域，使“聲音形象”被最大限度擴大了。事實上，在《文心雕龍》之前，陸機就已經有了“音聲之迭代，若五色之相宣”的表述，只不過并未充分展開而已。質言之，陸機、劉勰等人借助“語象”建構“音象”的方式，其哲學基礎是“天地一體”“萬物一體”信仰。這種觀念的最初肇始點是原始巫術活動，繼之以老莊哲學中“五色”“五聲”的并列形態，成型于漢代陰陽五行體系，之后，五行與五星、五帝、五官、五色、五音等形成了完整的互相聯動體系。拋開純粹哲學性的考察，本質而言，這種現象應該是人類共性思維特征的外顯，符合人同此心、心同此理的邏輯。不妨再看個宗教領域的例子，《佛本行集經》載“世尊音響，善能教他，猶如鼓聲，猶如梵聲，猶如迦羅頻伽鳥聲，如帝釋聲，如海波聲，如地動聲、昆侖震聲、孔雀鳥聲、拘翅羅聲、命命鳥聲，如雁王聲，猶如鶴聲，猶如獅子猛獸王聲，猶如箜篌琵琶五弦箏笛等聲，聞者能令一切喜歡”，這里借文學性描寫來形象展示“世尊音響”的形態，極大地拓展了想象空間。作為結果，“音象”被最大限度地建構起來，雖然朦朧但卻異常豐富。在藝術實踐中，“音象”除了體現于音樂領域，也彰顯于“音樂文學”之中，主要代表便是“歌詩”。筆者在《唐代“音象”芻論》《從審美意識到音象：中國古典詩歌語言想象的形成路徑》《古代漢語詩歌語感想象論》等文章中已經進行了具體舉證，不再贅述。

　　音象創構的第三種方式是純粹的精神想象。與“圖像—音象”“語象—音象”兩種模式不同，這種方式對想象的依賴更為明顯，或者說其抽象的程度是三種模式中最高的，本文姑且以“想象—音象”表述之。具體來講，當我們欣賞一段音樂或一首有韻律的詩歌時，會形成某種主觀感受，并在頭腦中形成形象體驗，這個過程便產生了“音象”。這種“音象”與音聲符號相伴而生，嚴格意義上，日常生活中我們說的每個字、每句話都具有“音象”，只不過呈現的程度不同而已。由于藝術活動帶有不同于日?；顒拥摹澳吧毙再|，所以其中使用的音聲具有更多元的意味，也具備被深度涵詠的潛能，所以“音象”在藝術活動中更為明顯。音樂音響誘發圖像聯想，已經得到了現代腦科學和神經科學的印證，并將之定義為“聽—視聯覺”。一些研究表明，人們可以普遍地將高音與空間的高度、更明亮的表面、對比度更高的視覺刺激相對應，且不同樂器的音色也具有不同顏色的“聽—視聯覺”效應，如高聲調的樂器所關聯的顏色更為明亮，反之，則顏色暗淡。對于“聽—視聯覺”的產生機理，研究者認為，人腦中主管聽覺的顳葉與負責視覺的內側頂葉之間存在特定的神經交叉激活現象，而且大腦皮層具有將感知覺信息進行整合加工處理的功能?？梢哉f，音樂音響誘發的“聽—視聯覺”反應并非單純的個體經驗，而是一種普遍的人類心理活動規律。

　　除了音樂領域的“聽—視聯覺”之外，文學領域中由聲音流動形成的音象感知，也需要重點討論。無論中國文學還是西方文學，都可以分成入樂和不入樂兩類。對于入樂作品而言，是在音樂與語言雙重音象作用下完成意象建構和意義生成的。對于不入樂的作品而言，一方面或多或少地保留了音樂的基因，在語言表述過程中呈現為對“音樂性”或“韻律性”的遵循，從而對“音象”的形成起到一定作用；另一方面語言本身也具有聲音屬性，這就為文學作品的“音象”創構提供了另一個重要的天然基礎。語言（或語音）與“音象”之間的關系，屬于語言學研究的領域，對此《元和韻譜》中有“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促”的說法，周濟《宋四家詞選》亦稱“東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響”，朱光潛在《詩論》中借助實驗心理學的成果，進行了更充分的延伸：“高而促的音易引起筋肉及相關器官的緊張激昂，低而緩的音易引起它們的弛懈安適。聯想也有影響。有些聲音是響亮清脆的，容易使人聯想起快樂的情緒；有些聲音是重濁陰暗的，容易使人聯想起憂郁的情緒?！比绻f《元和韻譜》《宋四家詞選》強調的是現象的話，那么朱光潛則重點剖析了現象背后的本質。其中，他提到了生理與心理之間的聯動關系，高昂或低緩的音聲引起發音器官的亢奮或陰沉，并在“聯想”的作用下讓人產生相對應的“情緒”，實質上這就是對中國古代“情動于中而形于言”以及“樂者，樂也”藝術發生觀的現代闡釋。如果進一步分析，朱光潛所強調的“聯想”與“情緒”之間的對應關系，還涉及一個非常重要的中間橋梁，即他所說的“響亮清脆”或“重濁陰暗”。我們認為，它們實際上是由音聲塑造成的 “聲音氛圍”，正是在這種氛圍的影響下，聯想才發揮作用，進而令接受者產生相對應的“情緒”。上述過程可以表述為：創作者心理上的某種情緒，借助發音器官體現出來，于是便呈現不同開口程度、送氣方式以及高低狀態，繼而不同的“聲音氛圍”被呈現出來，最終影響了接受者的心理狀態，產生不同的情緒體驗。在這個如同電話線路的鏈條中，“聲音氛圍”往往被忽視，但卻異常重要，它便是本文所強調的“音象”。

　　二、音象與音景

　　在現代西方學術術語中，與“音象”相關的概念是“音景”(sound scape)。這一概念由加拿大學者雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）提出，又被譯作“聲音景觀”“聲音風景”，強調的是由聲音所塑造出來的聽覺環境。在謝弗看來，聲音作為一種符號，同視覺圖像一樣具有社會文化功能。它不僅是某種社會文化的外顯，更加參與并塑造出新的社會文化形態，因此它既是一種表意符號，也是權力工具。謝弗的基本出發點是將聲音同社會文化聯系在一起，發掘兩者相互作用的關系。在《為世界調音》（The Tuning of the World, 1977）一書中指出，前工業時代的聽覺空間相對純凈，“音景”符合人的自然生存訴求，但工業時代之后，各種機器噪音、工業喧鬧，使得個體在新的聽覺空間中逐漸喪失自由自在的存在可能，新的“聲音景觀”甚至對人們的欣賞趣味進行著隱性控制，他將這種情況稱作“聲音帝國主義”（sound imperialism）。在題為《被玻璃所阻隔的“聲音景觀”》一文中，他以玻璃為例，理性分析了現代社會獨特的“聲音景觀”。玻璃作為人類歷史的重要發明，給人們帶來諸多便利的同時，也造成了人為的空間區隔，“能將外部世界框定在一個人工的如幻影般的‘寂靜’里”，這一過程“導致了諸感官的分裂”。面對這種分裂，謝弗感到十分痛心，進而略帶悵惘地期望道：“但愿我們能得以再次棲居在一個統一的感知世界里，在那里面，所有的感官是互動的，而不是對立、分等級的?！敝x弗對“音景”的強調，實際上是對現代社會“圖像政治”以及“視覺文化”的反撥。與“圖像”一樣，“音景”也在參與人們感官的重塑，甚至也在與社會權力話語扭結在一起，亦是“仿象”（鮑德里亞）、“幻象”（伊格爾頓）的建筑者之一。某種意義上，圖像及音景所構成的感覺區隔與空間區隔（布爾迪厄）互為表里，或者說，它是空間區隔的人性維度。

　　很顯然，謝弗的“音景”與本文所論“音象”并不完全相同。音象更加強調音聲本體的審美功能，而音景則重在強調音聲的身份屬性，比如鄉村有鄉村的聲音景觀，城市有城市的聲音景觀，前現代社會有前現代社會的聲音特征，后現代社會也有屬于自己的聲音形態，等等。同時，“音景”概念產生于20世紀60年代末和70年代初的現代西方語境之下，是文化研究浪潮的產物。本文主論的“音象”則并不是一個既成的概念術語，它是對具有音聲屬性的藝術作品帶來的感受效果的總稱?！耙粝蟆敝刑N含的“象”，既是形象，也是氛圍，因此這一概念本身便包含了“象”和“境”兩個維度，它的這種性質，不同于我們熟悉的“意象”與“意境”之間的層遞關系。所以，“音象”與“音景”之間既存在產生語境上的差異，也存在指涉范圍上的錯位。

　　那么，對“音景”的討論是否毫無價值？我們認為，音景與音象具有交叉性，而且通過對“音景”的分析可以使我們對“音象”的研究更為充分、完善，這也是本文引入這一概念，并進行對比的深意所在。概而言之，“音景”的啟示意義包括兩方面：一是，“音景”為我們呈現出了聽覺與視覺在文化層面的聯覺關系。上文在對“音象”的討論中，主要突出了生理層面的“視—聽聯覺”，而且這種分析囿于藝術領域，并未將兩者的關系延伸到普遍的社會文化領域?！耙艟啊眲t告訴我們聽覺與視覺同樣作為社會文化的產物，在相似的社會背景下也會體現出一體性，孤立地看待聽覺，或者孤立地審視視覺，都不利于對意義的全面把握。二是，要充分考量“音象”的社會屬性，即在“聲音具有形象性”的普遍性認知背后，還要關注“音象”的社會性和民族性問題。在這兩個啟示中，第一方面已經不言自明，下文將主要針對第二方面展開討論。

　　上文提到的音象創構的三種方式，實際上蘊含了音象存在的三種類型。對于第一種類型即“圖像—音象”而言，其創構的內在機理是借助圖像想象，形成音象感知。人們對圖像的認知帶有社會性和族群性，這是基本的美學常識。圖形認知會以集體無意識的形式，“積淀”在人們的審美體驗之中。經驗與先驗、歷史與理性之間會存在逐漸生成的關系，按照這個邏輯，經驗與歷史帶有特殊性，那么作為它們高級形態的先驗和理性，也必然帶有相應的差異性。因此，對于第一種類型的音象，其社會屬性和民族屬性不難理解。

　　對于第二種類型即“語象—音象”而言，借助語言描述讓人們感知聲音形象的前提條件是語言的豐富和生動，這就涉及詞匯、語法、修辭等語言學問題。在語言學研究的歷史上，德國語言學家洪堡特是較早關注語言的社會性和民族性問題的學者，在他看來“語言包含著兩種相對立的屬性：一方面，它是一種語言，在同一個民族的內部劃分為無限多的個人語言；另一方面，這許許多多個人的語言保持著統一性，使得這種統一的語言在跟其他民族的語言相互比較時具有界定的性質”。語言中最基本的構成要素是詞匯，詞匯豐富與否代表了一種語言的想象潛能，對此，洪堡特以“馬”為例說明這一問題，在同一種語言中人們可能用多種稱呼來指代馬，這其中便蘊含了這個民族對馬的想象。某種程度上，詞匯成了“感性表象”與“內在概念”的結合體，人們往往通過這些“感性表象”（屬性）來認知事物，事物有多少名稱便預示著它具有多少“感性表象”（屬性）。在思維活動中，“只要表象—概念鏈的一個環節、精神樂器的一個鍵鈕……受到觸動，整個鏈鎖和樂器都會振動起來，而產生自心靈的概念便會與一個環節或鍵鈕周圍的一切發生和諧的共鳴”。按照這種理解反觀上文提到的《文心雕龍·聲律》中諸如“聲飏不還”“轆轤交往”“玲玲如振玉”“累累如貫珠”之類對聲音的描摹刻畫，便可見出感性表象與詞匯之間、詞匯與概念之間構成了一個封閉的鏈條，在這種鏈條中民族性特征充分彰顯出來，詞匯、語法、修辭的民族性特征便進一步為音象的社會性、民族性提供了學理依據。

　　事實上，以洪堡特為代表的西方語言學家很早就已經注意到了漢語的特殊性。洪堡特指出“漢語排斥所有的語法形式，把它們推諉給精神勞動來完成”，這是對古代漢語特殊語法規則的深刻認知，在一個句子中一方面詞匯的運用異常豐富，另一方面意義生成不遵循由前到后的線性邏輯。這種特征用美國語言學家W. P.萊曼的話說，就是“主題優先”原則。在他看來，漢語中“居于突出地位的是主題而不是主語”，因此漢語句法的深層基因應該是描述性的，而不是定義性的。這種“表層結構”實際上就是以民族文化、民族審美心理為核心的“深層結構”的外在表征。據此可以說，上文中“語象—音象”的建構類型中，由于漢語突出的形象性特征，以及特異的表述方式，使得由之塑造的音象也必然帶有特殊性。這一原理在分析其他民族的“音象”時也必然適用。

　　對于音象存在的第三種類型即“想象—音象”而言，純粹音聲形式誘發形象體驗是相對抽象的問題，“聽—視聯覺”除了具有生理性之外，是否也具有社會性？這一問題非常重要，因為它將涉及此種類型的音象是否具有社會性的問題。對于音樂的音聲形式而言，音階、旋律、節奏等音樂元素均具有社會性，比如日本傳統音樂多用都節調式（由兩個相同的小二度加大三度的四度音列構成），雖也屬于“五聲音階”，但卻與中國的小調音階的音程結構關系不同，因此音樂風格有很大差異，給人的聽覺印象是委婉、陰柔。其他民族音樂也有屬于自己的特色，當人們欣賞時會形成一種總體印象，這些不同的音樂風格，帶給人們的主觀感覺必然不同，其背后蘊含的“音象”也一定呈現出民族性的差異。在音樂美學史上，漢斯立克具有標志性意義，即便他對音樂形式美的認知帶有康德的色彩，將音樂喚起的情感歸因于純粹形式，但仍未以此來否定音樂的社會性問題。在他看來，“音樂是人類精神的表現，它跟人類其他活動一定有相互的關系：跟同時代的文學和造型藝術的創作，跟當時的文藝、社會和科學的動態，跟作者個人的經歷和信念都有關系”。也就是說，音聲形式喚起情感體驗和美感享受，這是基本的美學規律，這種規律與從藝術史層面考量音聲并不存在抵牾之處，當然也就不涉及“自為”與“他為”之間的糾葛。同樣的情況在阿多諾的理論中也存在，作為現代意義上的哲學家，他始終認為音樂是自律與他律的統一，現代音樂的“自律”往往蘊含著深層的“他律”動機。如果承認沒有普遍意義上的“現代性”，那么音樂他律背后所帶有的社會性基因便昭然若揭了。在阿多諾看來，音樂的社會功能性與音樂本身具有的社會性潛能是密不可分的，比如他在看待上文提到的日本式的小調音樂時，直言“小調調式把古老的恐懼賦予一種天賦的能動性，而這種能動性的理性性質可以驅除那種恐懼”。也就是說，某種民族心理或社會心理的深層“恐懼”（可以理解為“情感”的一種），被潛移默化地植入音樂形式之中，反過來，這種音聲形式又起到了“凈化”民族情緒或社會情緒的作用，發生論與功能論構成了一個閉合的鏈條。

　　音樂“音象”的社會性、民族性已經明確，語言“音象”的相關問題需要進一步討論。以漢語為例，盡管漢字中形聲字被區別為聲旁和義旁，但并不意味著聲旁與意義絕無關涉，它也具有相當的表意功能。同時，表意文字的起源與“仰觀俯察”的象形傳統有關，因此文字的聲與意之間還必然存在“象”的維度。正是由于漢字本身聲、象、意三個維度的水乳交融，漢語的音聲形式具有了自身獨特的民族屬性。加之，文字與文字之間又按照一定的規律組合在一起，音與音之間、象與象之間便發生了進一步累加，于是整體性的“音象”便逐漸充實起來。漢語詩歌中最具特色的音聲組合方式是疊音詞的大量使用。這在《詩經》中就已經存在。其中的疊音詞分為擬音和非擬音兩種，前者如“關關雎鳩，在河之洲”（《關雎》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋”（《鹿鳴》）、“風雨凄凄，雞鳴喈喈”（《風雨》）、“鼓鐘將將，淮水湯湯”（《鼓鐘》）、“伐木丁丁，鳥鳴嚶嚶”（《伐木》）、“伐鼓淵淵，振旅闐闐”（《采芑》）等，后者如“采采芣苢，薄言采之”（《芣苢》）、“桃之夭夭，灼灼其華”（《桃夭》）、“翹翹錯薪，言刈其楚”（《漢廣》）、“憂心悄悄，慍于群小”（《柏舟》）、“棘心夭夭，母氏劬勞”（《凱風》）、“出自北門，憂心殷殷”（《北門》）等。我們認為，無論哪種疊音方式都起到了延長聲音時值的作用，這很容易形成類似音樂中“啊——”“啦——”的效果，雋永的感受由此生成，韻味也豐富起來。但在英語詩歌中，這種情況卻很少出現。比如《葛覃》的第一章為“葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈”，英國著名漢學家理雅各(James Legge)將之譯為“How the dolichos spread itself out/Extending to the middle of the valley/Its leaves were luxuriant/The yellow birds flew about/And collected on the thickly growing trees/Their pleasant notes resounding far”。比較而言，物象、意義都沒有變化，但是原文的“韻味”卻消失了，原因在于“萋萋”“喈喈”所構成的連綿的聲音效果沒有被展示出來，由此極大地削弱了詩歌本來應具有的喜悅情趣。通過疊音詞的使用，蔓延的葛藤、清脆的黃雀聲與女主人公之間形成一幅充滿天然旨趣的視覺景觀。試想，當一位詩人深情地演唱或吟誦這種詩歌時，在“萋萋”“喈喈”處形成的婉轉、悠長之聲，會給欣賞者何其優美的審美享受。誠然，英語詩歌也重視句子之間的押韻，以及句子內部抑揚格的使用，事實上這些也是生成英語詩歌“音象”的重要手段，但如同中國詩歌這般極致化的音聲操作卻不夠明顯。那么，導致兩種“音象”存在差異的原因是什么呢？葉維廉對文化“模子”的認知富有啟發性。在他看來，中國人對天地一體之境的青睞，使得詩歌語言的表達不追求明晰的邏輯性，而重在追求對有限時空的超越，對自然之趣的領悟，“中國詩的藝術在于詩人如何捕捉視覺事象在我們眼前的涌現及演出，使其自超脫限制性的時空的存在中躍出”。只不過他側重從語法和意象層面討論中西詩歌的差異，沒有注意到音聲層面也存在類似情況。事實上，中國詩歌的語音是綜合性的和再現性的，而不是分析性的，音聲雖然為表達意義服務，但主要是以和諧、綿長的狀態讓人們“感受”世界，而不是“認知”世界。借助這種“音象”的幫助，欣賞者不僅打破了文本內部的內容時空，更加可以跨越千年，消弭古今之間的歷史時空，這帶有鮮明的民族文化特征。

　　通過上述考察，我們得出如下結論：一方面，“音景”的存在為“音象”研究提供了一個補充。對圖像型音象、語象型音象、想象型音象的研究要兼顧內在研究和外在研究，即在考察圖像與音象、語象與音象、想象與音象的內在創構機理的同時，也不能忽視音象天然具有的社會性和民族性，“音景”的存在恰可以使我們對“音象”的認知更為合理。另一方面，音象的最終指向是人們對世界的理解，這也是音象社會性與民族性的深層基礎。在維柯看來，人類早期思維屬于詩性思維，其總體特征是想象。在想象中人們形成了最初的世界認知，即天人觀念。語言與思維之間具有同構性，因此什么樣的思考世界的方式，便映射著什么樣的語言方式。音聲作為語言的外在載體，天然服從于這一邏輯，由其創構的“音象”也必然如此。

　　三、音象思維的意義

　　意象在藝術活動中扮演著重要角色，它不僅是藝術欣賞中誘發美感的主要載體，也是創作活動中作者情感的寄托者。有研究者甚至認為，藝術思維就是“意象思維”。這種觀點具有一定合理性，因為藝術活動離不開形象，而藝術形象又并非純粹的日常形象，它帶有創作者非常明顯的主觀色彩，因此將藝術形象視作“意象”，將形象創構看成“意象思維”的結果，也并不為過。但是，如果進一步思考的話，似乎還可將這一問題細化處理。在五官感覺中，聽覺和視覺與藝術的關系更為密切，它們在不同的藝術門類中分別處于主導地位。視覺為主型的藝術作品中圖像思維起到重要作用，聽覺為主型的藝術作品中音象思維扮演著重要角色。因此，“意象思維”就可以具體化為“圖像思維”和“音象思維”兩種。兩者并無優劣之分，在各自領域都具有支配意義。就本文所論，我們認為“音象思維”不僅在音樂、文學領域具有重要價值，而且也可為其他藝術門類提供啟示，甚至給美學、藝術學研究提供新的生長點。

　　首先，“音象”思維與生命節奏相互契合。如果將人的生命比作一首長歌，其中潮起潮落、興衰榮辱，就如同樂音的高低起伏、抑揚頓挫，生命與音樂都是時間藝術的見證。詩歌亦是如此，柏拉圖稱“歌有三個要素：歌辭，樂調和節奏”，這種節奏既是一種物理節奏，更是生命節奏的彰顯，于是他又說“節奏與樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處”。柏拉圖追求心靈的盡善盡美，并將之看成生命的終極追求。因此，與其說節奏可以浸潤心靈，毋寧說是節奏與生命之間實現了共振。相比于視覺，聽覺的直觀性要稍微遜色，因為無論是聽覺藝術還是視覺藝術，最終都要在頭腦中形成“畫面”。顯然，視覺與這個“畫面”的關系更為直接，聽覺則相對間接。道理很簡單，當我們欣賞一幅繪畫時，通過畫面景象生成情感形象或意境的過程相對容易，但當欣賞一首樂曲或詩歌時，則要對音聲符號進行二次加工，最終才會構成“畫面”?！耙粝笏季S”存在弊端的同時，也蓄存了另一種優勢，即想象的拓展空間被最大限度放大了。在由聲音構成的“畫面”（也可寬泛地稱為“意象”甚至“意境”）中，人的主體力量被掘取出來，情感、想象，甚至人對世界的詩意向往被極度延展。當海德格爾聚焦梵高的《農鞋》，并由此探索這雙鞋子的“存在”歷史時，他依憑眼前的景象，聯想到了“大地對成熟谷物的寧靜饋贈”“戰勝了貧困的無言喜悅”“分娩陣痛時的哆嗦”“死亡逼近時的戰栗”。盡管這段文字經常被看成海德格爾藝術鑒賞的神來之筆，似乎展示出了無邊無垠的“視像”世界，但仔細分析會發現，這些“視像”并不具有共通性，估計換做其他人絕對不會在這個畫面中有如此這般的聯想。也就是說，海德格爾的“視像”帶有哲學闡釋的先入為主色彩，如有的研究者所言“其闡釋的不是鞋子，而是自我，是自我的意念與思想”，即畫面與視像之間是間隔的，甚至是無關的。究其原因，恐怕是繪畫畫面的相對固定，限制了想象世界的延展，從而為生命的自由聯想設置了域界。一旦人們超出固態畫面過遠，闡釋便不再生動，多么貌似精彩的生命性表達也會變得無效。相較之下，音樂、詩歌中由音聲而生發的聯想則更為自由，“音象”的可塑性更大，與生命節奏的契合度更高。比如，當欣賞《二泉映月》《廣陵散》《梅花三弄》等民族樂曲時，盡管西方人不一定能夠產生共鳴體驗，但也會隨著樂曲節奏的變化產生個性化的體悟，形成音象感知。欣賞詩歌時也會有類似情況發生，不同的文化背景導致我們不能對所有民族的詩歌都有精準理解，但很有可能憑借悠揚的節奏、錯落有致的韻律，馳騁想象，將生命體驗對象化。

　　雖然海德格爾對《農鞋》的解讀不令人滿意，但其對荷爾德林等人詩歌的把握卻有一定啟發性。海氏將語言視作存在的家園，詩歌語言無疑是語言的精靈，而節奏和音調則是精靈中的精靈。海氏認為在一種理想的詩歌中，往往會出現天、地、神、人四種聲音的鳴響，“在這四種聲音中，命運把整個無限的關系聚集起來”。這里的“命運”實際上就是“生命”走向的具體化，他試圖在充滿詩意的詩性體驗中，感知到天、地、神、人的脈搏。這“四種聲音”與人的生命、詩歌語言的節奏之間構成了從形而上到形而下的連續體，于是，他又說，“惟當詩意的詞語以歌的音調發聲，詩人的這種應和才能成功?！碑斠粽{、生命、天地實現“應和”之后，生命的節奏便具有了超出肉身之外的潛能，與自然合一，這與中國道家思維何其相似。海德格爾的這些觀點，在很多后現代理論家思想中仍有余緒，法國哲學家吉爾·德勒茲通過對弗蘭西斯·培根繪畫的分析試圖總結出“感覺的邏輯”，其中有段話說：“這一力量（按：指生命的力量），就是節奏，比視覺、聽覺等更為深層，而當節奏進入視聽領域時，它就作為音樂而出現，在視覺領域出現時，就體現為繪畫?！@一節奏貫穿一幅畫作，正如它貫穿一首樂曲。它是收縮與舒張：世界在封閉的過程中將我攫取，我朝向世界開放，并打開世界?！笨陀^而言，海德格爾關于詩歌以及詩歌音調的上述觀點，多少仍帶有強制闡釋的嫌疑，但其關于節奏與生命之間關系的討論，較之關于《農鞋》的闡釋有更多的合理成分，也更具理論的啟示意義，可以為我們關于音象思維的討論提供理論支撐。

　　其次，音象思維帶有野性思維的基因，從人類學角度打破了中西二元的藝術思維區隔。我們認為，不存在普遍的社會性和民族性，但卻存在普遍的人性。只要承認普遍人性的存在，便可以從根本上把握人類思維尤其是藝術思維的統一性。如上文所述，目前很多學者主張以“意象思維”概括中國藝術思維的特征，并將“意象”視作中國文學藝術的獨有貢獻。辯證而言，這里存在一種自行設立靶子，又自行解構靶子的過程。筆者曾在《20世紀中國美學“意象”理論的發展譜系及理論構建》一文中，做過粗略的爬梳，結論是：“意象”范疇在中國美學體系中的重要性有人為建構的痕跡。20世紀30、40年代很多學者將之看成受龐德“意象派”影響的舶來品，后來這種觀點經錢鍾書、敏澤等人的撥亂反正，被扭轉過來。繼而，在80年代的美學學科化浪潮中，意象成了中國美學的“核心線索”，葉朗、夏之放、姜開成、朱志榮等人都不遺余力地進行本體化建構，遂使其成為中國美學的基石性存在。但是，馬上有學者認識到“中國美學”不僅僅是本土的，更應該是世界的，現代轉化或擴容勢在必行。于是，“意象”成了可以指稱西方現代派作品中人物形象的范疇，這在童慶炳20世紀90年代以后的各版《文藝理論教程》中已經表現明顯，并影響了幾代學子。近年來，學者針對“美在意象”（葉朗）、“美是意象”（朱志榮）等問題展開了大量討論，至今仍未形成較為確定的認知。我們認為，若使某些問題尤其是本體論問題具有普遍解釋力，必須打破區隔性思維，回到共同人性，回到“常識”。在原始先民的生活中，追逐野獸的哨音、自然界的鳥鳴蟲啼、巫師口中喃喃的禱語、勞作時協調的“杭育杭育”之聲，這些貌似缺乏實在意義的音聲符號，會形成最初的聽覺“畫面”。后來隨著語言能指與所指關系的進一步凝定，意象才真正出現，而且也并非所有民族都會遵循“立象以盡意”的創作思路，缺乏意象，或者意象雜亂、不夠鮮明的情況大量存在。音象思維雖然不能適用于一切藝術門類，但在時間型藝術中卻具有普遍的解釋力，不僅可以有效避免意象思維與藝術實踐之間的“隔”，也可消解其與異質文化之間的“離”。相比于依靠復雜的思維加工過程才能形成的“意象”，憑借聽覺、視覺產生的“音象”及“視像”更具本源性。音象思維的人類學合理性在于，第一，符合原始思維的一般規律。原始思維是人類萌芽狀態的思維，其以特有的感性形式，在藝術領域一直存續著。用列維·布留爾的觀點來說，原始先民普遍遵循一種“多式綜合的”知覺，語辭承載具象層面的視聽，以及抽象層面的神秘世界，這些形成了音聲形式背后的“集體表象”。第二，可以更充分地揭示語言、圖像之間的互動、互構關系。在現代心理學中，視、聽的互動和同構被表述為“聯覺”，這種現象源于人類產生之初建構形象時的“互滲規律”，這是人類思維的“原邏輯”。音象思維恰是這種思維邏輯的具體化，不同于“圖像思維”及“意象思維”，音象思維可以更深入地揭示出聽與視的聯動性，有利于讓人們從更根本的層面思考藝術思維的發生和特征。

　　最后，音象思維的提出可以打破人文研究與科學研究的壁壘。藝術創作過程是一個復雜的思維過程，一直以來眾多研究者都在試圖進行文藝心理學的探討，但多數情況囿于純理論分析，哪怕是弗洛伊德、榮格、拉康等現代理論家，他們的研究也仍然停留在理論言說層面，尚未深入到腦科學、神經科學領域對藝術創造的內在機理進行實證性考察。這種背景下，如果仍然限于詩性思維、意象思維等傳統認知框架，那么我們所討論的問題勢必仍會停留在形而上層面，對創作心理的研究則會永遠成為自上而下式的玄學。相比之下，音象思維以及圖像思維具有更明確的言說領域，也具有更為可行的操作空間。借助現代科學手段，對大腦接受到音聲和圖像的反應進行觀測、分析，不僅可以掌握大腦的工作機理，也可有效地解釋藝術創作的心腦機制。近年來，神經美學的研究成果值得肯定。比如神經美學的奠基者之一薩米爾·澤基通過對瓦格納音樂的分析，認為他的音樂很好地借助“一系列神經過程”，實現了“音樂的含混性”。這“一系列神經過程”最主要的是“某一時間大腦面對兩幅圖像時做出感知判斷”，它們之中沒有一個被賦予絕對優勢。在他看來，瓦格納利用將倚音(appogiatura)引入和弦，將魔鬼音程(diabolic interval)引入和聲和弦的方式，實現了聲音“圖像”的持續在場，不同聲音組成不同的“圖像”，由此構成一幅具有“含混性”的圖像群落。通過上述分析，薩米爾·澤基指出“音樂、不和諧、和聲、調性、含混性都存在于大腦中，都是大腦活動的一種顯現”。盡管這種說法有過分強調大腦的生物本能的嫌疑，但畢竟為思考問題提供了另一個角度，或者說可能成為傳統文藝心理學研究的一種補充。此類研究還有很多，篇幅所限，不再贅列?，F在來看，神經美學等新興研究方向在努力彌合傳統人文研究與現代科學研究之間的鴻溝，音象思維、圖像思維的確定性內涵，恰可與神經美學的研究路徑相互契合。因本文討論的是音象問題，所以對包括圖像思維在內的其他心腦活動，以及它們之間的互動機理不做過多討論，但毋庸置疑的是它們之間必然存在交叉關系，這符合大腦皮層的“統覺”規律。更深入地從神經美學角度討論音象問題，只能留待日后考察了。

　　綜上所述，“音象”在藝術領域真確存在著，在以音樂、詩歌等為代表的時間型藝術中，它扮演著促進意義生成的重要角色。在本文討論的三種意象類型中，“圖像—音象”與“語象—音象”總體上屬于外部音象范疇，即它們都要憑借外在畫面的幫助，生成主觀視像。相比之下，“想象—音象”類型更具本體論色彩，它是以音聲為主要媒介，經過思維過程的深度整合、加工，最終形成的視像或氣氛感知。筆者認為，第三種音象類型應該成為文學研究、音樂研究的主要對象。對中國文學研究而言更應如此，因為中國文學的基本底色就是音樂文學，盡管其經歷了由禮樂文學到音樂文學，再到無樂文學的歷史流變，但對“音樂性”的追求卻始終沒有離場?，F代文學自不待言，即便是當代不押韻的詩歌以及散文、小說等敘事文體也是如此，它們對內在節奏的控制，就是音樂性的表現形式之一。除此之外，我們已經習慣性地從“意象”的角度討論中國文學作品，姑且不論是否所有作品都存在意象，即便存在，它也是處于中間位置的形象體驗，與“象”的最初產生隔了一段距離?！耙粝蟆备鹾现袊膶W以音樂、語言為物質載體的事實，以之為基礎，再深入到形象體系，才可更準確地體會或剖析出作品的美感所在。當然，音象不僅僅屬于中國文學，它是所有語言藝術和音樂藝術的共有成分，只不過因受不同歷史背景和民族傳統的制約，會體現出相異的特征而已?？傊?，“音象”應該成為文學研究新的生長點，它是“意象”創構乃至“意義”生成的基石，具有文學、音樂學、美學的多重研究價值。

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　　原文責任編輯：陳凌霄